گفت وگو با هوشنگ ميرزايى مستندساز

درواقعيت دخل و تصرف نمى كنم

رامتين شهبازى

هفته پيش قول داديم كه روزهاى شنبه سراغ فيلمسازان فيلم كوتاه و سينماى مستند برويم. اين هفته با هوشنگ ميرزايى گفت وگو كرده ايم. ميرزايى متولد ۱۳۵۰ و دانش آموخته رشته كارگردانى فيلم از دانشكده صدا و سيماست. او بيشتر فعاليت هاى خود را بر ساختن فيلم هاى مستند متمركز كرده است. نخستين فيلمى كه او كارگردانى كرده مستند زنان خرمشهر بوده كه نخستين جايزه خود را به عنوان بهترين فيلم مستند از جشنواره منطقه اى سينماى جوان ايران گرفته است. اين فيلم در چند جشنواره خارجى نيز مطرح شد. سازنه، روناك و چيزى شبيه چشم هايم فيلم هايى هستند كه ميرزايى جلوى دوربين برده است و جشنواره هاى كورتوايمولا، موندنس، هوستون، توسى كورت، جشنواره فيلم رشد و جشنواره سينماى مستند كيش نيز جشنواره هايى بوده اند كه اين فيلمساز در آنها شركت داشته و جايزه هايى را نيز به خود اختصاص داده است. او هم اكنون مشغول توليد تعدادى مستند براى صدا و سيماى جمهورى اسلامى ايران با موضوع مساجد ايران است.

در فيلم هاى شما توجه به آسيب پذيران اجتماع وجهه اى آشكار دارد. اين افراد آسيب پذير را مى توان به دو دسته درونى ـ مثل پيرمردان و پيرزنان ـ يا بيرونى ـ افراد نابينا و...ـ طبقه بندى كرد. بستر اين نگاه از كجا شكل مى گيرد؟

هدف من تمركز روى افراد آسيب پذير نبوده است. اما بسيار زياد به مستندهاى اجتماعى علاقه دارم و در كارهايم اين نوع سينما را دنبال كرده ام. از سوى ديگر فكر مى كنم اگر فيلم مستند داراى روايت باشد، روايتى كه در دل اثر نهفته و از گفتار متن جدا شود، مى تواند با مخاطب ارتباط بهترى برقرار كند. البته روايت نبايد در حدى باشد كه به اصل بودن مستندات فيلم خدشه وارد كند. با اين نگاه شخصيت هاى خود را انتخاب مى كنم.

انتخاب سوژه و يا به قول ما مطبوعاتى ها سوژه يابى از عناصر مهم سينماى مستند به شمار مى آيد كه البته اين روزها در سينماى مستند ما كم اهميت جلوه مى كند. برخى فيلمسازان فكر مى كنند اگر سوژه براى خودشان جذابيت داشت، كار تمام است. در صورتى كه انتخاب سوژه براى فيلم مستند ابعاد مختلفى دارد. معيارهاى شما براى انتخاب سوژه هاى فيلم هايتان چيست؟

بسيارى اوقات اين سوژه ها به شكل اتفاقى انتخاب مى شوند. گاهى هم دنباله اخبار را مى گيرم. براى مثال حادثه مهمى در كشور اتفاق افتاده و خبر آن از سوى رسانه هاى گروهى منعكس شده و به دليل حساسيت سوژه، آن را انتخاب و كارهاى تحقيقاتى را دنبال مى كنم. البته كار فيلمساز مستند فقط با شناختن سوژه تمام نمى شود. فيلمساز خود بايد در فضا قرار بگيرد و درباره موضوع مورد علاقه اش تحقيق كافى انجام دهد. در فيلم آخرم، چيزى شبيه چشم هايم، خبرى را در تلويزيون ديدم مبنى بر اين كه بچه اى كه مين دست هايش را قطع كرده و چشمانش را نيز از دست داده توانايى هاى زيادى دارد. اخبار گفت: او مى تواند با لب هايش بخواند؛ همين شد كه هرچند با سختى، اما اين پسر را پيدا كردم. پس از مواجهه با او تحقيق هايم را شروع و فيلم را ساختم.

اين روند تحقيق هم به سوژه يابى مربوط مى شود. شما به عنوان فيلمساز بايد نشانه هايى را از زندگى سوژه خود بيرون بكشيد كه هم قواعد سينما را رعايت كرده باشيد و هم جذابيت خود را براى مخاطب حفظ كنيد. من روى واژه مخاطب تأكيد مى كنم؛ چون امروز از سينماى مستند به عنوان سينمايى مخاطب گريز ياد مى شود. در صورتى كه مى بينيم در جهان فيلمى مثل بولينگ براى كلمباين (مايكل مور)، اكران و با اقبال گسترده هم مواجه مى شود.

فكر مى كنم بخشى از مردم گريزى سينماى مستند به اين نكته مربوط مى شود كه سينماگران و مسئولان تلاش چندانى براى جذب مخاطب انجام نداده اند، اگر در سينماى مستند ما عوامل جذاب را كنار هم قرار دهيم به حتم تماشاگر هم پاى تماشاى فيلم مى نشيند. در بسيارى آثار تاريخ سينماى مستند ديده ايم كه اتفاقاتى فراى اتفاق هايى كه ممكن است در سينماى داستانى به وقوع بپيوندد رخ داده است. شما به نمونه خارجى اشاره كرديد من نمونه ايرانى را مى گويم. چندى پيش فيلم همراه با باد منوچهر طياب را ديدم. اين فيلم اطلاعات بسيارى را از مناطق كويرى ايران در اختيار مخاطب قرار مى دهد. اما آيا تا چه اندازه اين فيلم مطرح شد؟ به دليل عدم معرفى صحيح فيلم، بسيارى تماشاى آن را از دست دادند. وضع توليد مستندهاى خارجى هم نسبت به كارهاى ايرانى يكسره متفاوت است. بودجه اى كه براى پژوهش و تحقيق در اختيار يك كارگردان سينماى مستند وجود دارد بسيار متفاوت از آن چيزى است كه سينماگران ايران ـ به خصوص در بخش خصوصى ـ در اختيار دارند. سينماى مستند امروز ، نگاه جهانى ندارد. دليل آن هم به ضعف تحقيق و انتخاب درست سوژه باز مى گردد.

به روايت در فيلم مستند اشاره كرديد. من هم به اين نكته معتقدم كه يك فيلم مستند نبايد تنها عكس گرفتن از حوادث و وقايع باشد؛ بلكه فيلمساز بايد دراين واقعيت ، تا آنجا كه سنديت آن مخدوش نشود دخالت كند.

بخشى از اتفاقاتى كه هنگام ساخت فيلم مستند رخ مى دهد به يقين قابل پيش بينى نيست . حالا من فكر مى كنم آن اتفاقات غيرقابل پيش بينى يك فيلم مستند را جذاب مى كند.

كارگردان با تحقيقاتى كه مى كند نمى تواند برخى از اين اتفاقات را پيش بينى كند.

نه . به هيچ وجه نمى تواند. خود من بارها در رويارويى با اين حوادث قرار گرفته ام و بعد از اين اتفاقى كه ثبت كرده ام به طور حتم در فيلم استفاده مى كنم. به نظر من نگاه كارگردان در فيلم مستند از شكل انتخاب سوژه مشخص مى شود.

حرف من اين است كه شما دو نسخه از فيلم چيزى شبيه چشم هايم را تدوين كرده ايد. در يك نسخه زاويه دوربين شما با نگاهى كه در فيلم نسبت به شخصيت وجود دارد متناقض به نظر مى رسد. اگرچه اين مسأله تا حدود زيادى در نسخه بعدى كمرنگ شده است. من مى گويم اگر كارگردان نگاه خود را داشته باشد؛ مى تواند در هنگام اتفاقات ناگهانى هم زاويه صحيح خود را پيدا كند.

اين هماهنگى ايده آلى كه شما مى گوييد در سينماى مستند اجتماعى بسيار سخت رخ مى دهد. بايد در شرايط كار قرار گرفت.

گاه شده كه برخى موانع اجتماعى در آغاز فيلمبردارى را به تعطيلى مى كشانند. اين موانع مى توانند خود شخصيت، سوژه، اطرافيان سوژه و ... باشند.

در فيلم چيزى شبيه چشم هايم، زمانى كه من سراغ آن پسر رفتم ، او به طور كامل نگاهى محافظه كارانه داشت. يعنى نمى خواست درونيات خود را جلوى دوربين بازگو كند و بسيار طول كشيد تا بتوانيم با اين پسر ارتباط برقرار كنيم و نقبى به درونش بزنيم. راستش نا اميد هم شده بودم چون فكر مى كردم اين شكل برخورد پسر با دوربين به فيلم عمق لازم را نمى بخشد. پس به اين سمت رفتم كه از اتفاقات لحظه اى استفاده كنم. او را در شرايط غيرمعمول قرار دادم و توانستم واكنش هاى موردنظر را از او بگيرم.

بله؛ دراين صحنه ها شايد شرايط صوتى مناسبى نداشته باشيم، نورپردازى حالتى يكسان و متعادل نداشته باشد و هزار ايراد تكنيكى ديگر. اما فراموش نكنيد من براى ثبت سوژه اى عزم فيلمسازى كرده ام كه اين سوژه در شرايط بد صوتى و تصويرى آن چيزهايى را مى گويد كه بن مايه انديشه من فيلمساز را به موضوع مربوط مى كند.

فيلم هاى شما را كه به ترتيب تاريخ ساخت مرور مى كنيم يك روندحركت از سوى قالب به سمت مضمون مشاهده مى شود. ما در سازنه با نماهاى حساب شده و قاب هاى طراحى شده روبرو هستيم، اما در چيزى شبيه چشم هايم همانطور كه در قبل هم گفتيد بيشتر سوژه براى شما اهميت دارد.

من سازنه را به شكل نگاتيو كار كرده بودم و مى توانستم دست به انتخاب بزنم. البته هيچ گاه به اين نكته قائل نبوده ام كه بايد با فيلم ديجيتال شلخته كار كرد.

يك بحثى كه درميان سينماگران جوان ما رايج شد جنس و نگاه در كارهاى ديجيتال است. به نظر مى رسد دوستان جوان زمانى كه فيلم ديجيتال مى سازند به قالب تلويزيونى نزديك مى شود و آن زاويه نگاه سينمايى را از دست مى دهند.

من اين نكته را قبول دارم. اما خودم در كارهايم بسيار سعى كرده ام دچار اين نگاه نشوم. البته فراموش نكنيد كه گاهى هم سفارش دهنده باعث مى شود اين نگاه شكل بگيرد. فرض كنيد تهيه كننده اى به من مستندساز سفارش مى دهد تا فيلمى را براى او بسازم. چون او قصد دارد نگاه خود را هم به فيلم واردكند ، زاويه ديد من هم محدود مى شود.

ما در فيلم هاى شما با شخصيت هايى بشدت آسيب پذير روبه رو هستيم اما اين شخصيت ها باوجود ضعف هايى كه دارند، بشدت پويا هستند و سرشار از اميد به زندگى. همين كه فقط آنها در مقابل اميدشان بر زندگى قرار مى گيرد فيلم هاى شما را جالب توجه مى كند.

حالا بد نيست بدانيد به من مى گويند تو چرا در آثارت سياه نمايى مى كنى؟ كجاى علاقه مندى يك جوان كور به زندگى سياه نمايى است.

  فكر مى كنم اين سياه نمايى هم از واژه هايى باشد كه همكاران خود من هنوز تعريف دقيقى براى آن ندارند.

اين قبيل واژه ها سينما را محدود مى كند. من خودم به هيچ وجه واژه سينماى جشنواره اى را قبول ندارم. اين واژ ه ها باعث شده ما پتكى آماده بالاى سر سينماى فرهنگى داشته باشيم. من يك فيلمساز حرفه اى هستم. حرفه اى به اين معنا كه از ساختن فيلم ارتزاق مى كنم. من براى امرار معاش خود و خانواده ام بايد فيلم بسازم. مى گويند براى جشنواره ها فيلم مى سازى. چرا من بايد اين كار را بكنم. من فيلم مى سازم كه ممكن است اين فيلم در جشنواره ها هم به نمايش در آيد و اين به معنى فيلمسازى اختصاصى براى جشنواره نيست. از ديگر سو ما بايد تنوع سوژه داشته باشيم. نبايد فيلمسازى را با عنوان هاى ساختگى محدود كنيم.

اما در فيلم هايم هميشه سعى كرده ام وفادار به واقعيت بمانم. اين ميل به زندگى درون شخصيت ها وجود دارد.

اگر من غير از اين را تصوير مى كردم دروغ نگفته بودم. چرا بايد يك انسان سرشار از زندگى را خموده وغمگين نشان بدهم!

ما در فيلم زروان شما، يك مرده شوى را مى بينيم كه در كنار مرده ها زندگى مى كند؛ اما همه حواسش به زندگى بود و اين تناقض دراماتيك به نظر من تأثير گذار است.

نبايد واقعيت را دستكارى كرد. من فيلمساز بايد بهترين زاويه را برگزينم تا واقعيات را در يك كار مستند بيان كنم در غير اين صورت به هنر و جامعه خيانت كرده ام.

با تمام اين اوصاف، در كار هاى شما مكث روى شخصيت ها زياد است. در برخى صحنه ها من انتظار داشتم شما زودتر سكانسى يا پلانى را قطع كرده و سراغ سكانس  يا پلان بعدى برويد.

باز هم مى گويم نبايد فضاى واقعى فيلم را مخدوش كرد. اگر من خيلى در فيلم هايم اسير ريتم بشوم ممكن است به نفع آن، واقعيت را قربانى كنم كه اين بسيار آسيب رساننده است.

اما شما در برخى فصل ها قصد تأكيد برفهماندن مخاطب را داريد.

حالا ممكن است ما با ضعف هايى در تدوين مواجه باشيم. اما در لحظه مونتاژ فيلم فكر مى كردم اين پلان هاى بلند بر بيننده تأثير گذار خواهد بود.

در ساختن فيلم از چه فرد يا هنرهايى تأثير گرفته ايد؟

بسيار زياد به عكاسى، نقاشى و ادبيات علاقه مندم. مدتى در كار تصحيح متون بودم كه يكى از آنها چاپ هم شد. مدتى هم نزد استاد عمامه پيچ نقاشى مى آموختم و كارهايم به نمايشگاهى در موزه هنرهاى معاصر راه پيدا كرد. اما در مجموع ادبيات را خيلى دوست دارم. شايد آن مكث هاى طولانى هم كه شما اشاره كرديد حاصل مطالعه نمايشنامه هاى آنتوان چخوف باشد. درهر حال فكر مى كنم ادبيات كمك مؤثرى به ديد سينمايى فيلمسازان مى كند.

هوشنگ ميرزايى خود را چطور معرفى مى كند؟

من هيچ ادعايى در مورد كار هايم ندارم. اما هنوز مسيرى را كه به آن فكر مى كردم برايم هموار نشده است. اگر تجربه اى هم به دست آورده ام با سختى و رياضت بوده است، دليل هم شايد اين بوده كه سعى كرده ام استقلال نگاهم را حفظ كنم.

وضع فيلم كوتاه و سينماى مستند را چگونه مى بينيد؟

فيلم كوتاه و سينماى مستند يكى از گونه هاى جدى در تمام دنيا به شمار مى آيد. نبايد به اين سينما ترحم كرد؛ بلكه بايد كمك كرد تا درست عرضه شود. از ديگر سو مسئولان بايدكارى انجام دهند تا فيلم مستند و كوتاه تعريفى مجزا پيدا كند و فيلم مستند زير دست و پاى فيلم كوتاه گم نشود. فيلم كوتاه و سينماى مستند، امروزه مى توانند تأثير شگرفى برجوامع داشته باشند و نبايد نقش اين تأثير را ناديده انگاريم.